在今天看来，东说念主类学家保罗·斯托勒的《拍电影的东说念主类学家》是一部逾期的文本。

这部成书于1992年的对于法国导演和东说念主类学家让·鲁什的列传，并未过多挑剔鲁什在电影史上的焦虑影响——由他所发起的“真实电影”（Cinéma vérité）畅通，以偏执对法国新波浪电影的久了启发。相背，通过对鲁什自20世纪40年代起，长达几十年的郊外资格和多部民族志电影的深入分析，作家试图修起的是我方所处的期间中，东说念主类学发展在相识论层面的动摇——东说念主类学确凿能秉握一种以科学为准则的熏陶主义旅途，因循欧洲中心式的测度传统无间发展下去吗？

让·鲁什独树一帜的测度作风和颇具争议的民族志影像，使本书作家保罗·斯托勒找到了终生的学术职责。尼日尔的桑海东说念主称斯托勒是鲁什之子，这不单是当地东说念主的客套或修辞。斯托勒剿袭了鲁什对桑海东说念主的酷好，将鲁什的影像彭胀再行安置于民族志传统之中，把他讲解为一个通过影像叙述历史、传递挂念、连合畴昔与当今的东说念主类学彭胀者。

关联词，在今天再行阅读这本三十年前的著述，问题已不单是“鲁什是谁”，也不仅是“斯托勒若何评价鲁什”。在视觉东说念主类学资格了后殖民转向、反身性反想以及数字序言变革之后，鲁什式的“分享东说念主类学”是否仍然成立？《拍电影的东说念主类学家》所呈现的表面框架与工夫论遗产，究竟应若何被贯通和再行评估？

撰文｜薛晨如

《拍电影的东说念主类学家》

作家: [瑞典] 保罗·斯托勒

译者: 杨德睿

版块: 薄荷实验｜华东师范大学出书社

2025年1月

民族学者与影东说念主鲁什

哪怕动作鲁什最诚挚的伴随者之一，保罗·斯托勒在本书中的叙述模式，也尽可能将我方袒护在了对鲁什办事的平铺直叙背后。这种近乎叙事性的结构自己，事实上照旧酿成了与鲁什的写稿作风的互文，亦是对鲁什“分享东说念主类学”不雅念的彭胀。

全书在相貌上分为三个主要部分。其中对于鲁什的主要办事，可以归纳为两条相互交汇的陈迹：一条是让·鲁什动作东说念主类学家的民族志书写，另一条是他动作电影创作家的影像彭胀。斯托勒反复强调，二者不应被视为相互孤独的规模。鲁什的电影唯有置于他经久、深入、充满风险的郊外办事布景下才气被简直贯通。

在第一部分“民族学的根基”中，斯托勒用无数篇幅重建了鲁什自20世纪40年代起在西非伸开的郊外生存。鲁什在尼日尔与马里进行了经久的深度郊外，与桑海和多贡社会有着深度纠缠。他的书写内容从历史、迁移、宗教蔓延到巫术与附灵典礼。但鲁什有着我方的一套测度工夫论。他并未将这些内容视为可被赶紧记录息争释的“文化因素”，而是通过握续的参与、叠加的复返以及与要津东说念主物的私东说念主关系，迟缓插足这些社会所贯通的现实之中。这些郊外熏陶使得鲁什在当地被视为不同于一般欧洲测度者的存在——那时的许多东说念主类学家往往秉握一种置诸度外的不雅察者扮装，而鲁什则遴荐深度融入当地生活。当地东说念主认同他吟游诗东说念主的身份，也认同他对桑海六合不雅和灵性文化的深度贯通。他们把他视为桑海历史和传统的一部分。

让·鲁什（1917-2004），真实电影首创东说念主，法国记载片大家。

在第二部分“影东说念主鲁什”中，斯托勒转向了对鲁什电影的系统性盘考。在这一部分，作家主要着眼于鲁什的几部具有代表性的民族志影片——《旺泽贝的法师》《以弓猎狮》《好意思洲豹》《疯癫大家》《昔日的饱读：图鲁与毕褆》，以及对于多贡地区司归祭典的一系列影片。与第一部分穿插了无数故事、回忆与郊外轶事和当地历史布景的松散叙事模式比较，这些对于电影的章节有着愈加长入叙事结构：先简述创作布景，然后形貌影片具体内容与画面情节，终末将每一部影片皆再行放弃回具体的民族志语境之中，使其动作郊外关系的延续与转换被再行解读。这些影片在书中并不是按照电影史或类型学规矩出现的，而是对应着鲁什在不同阶段的郊外熏陶与测度主题。

斯托勒给与这种叙述模式的主要主义，是为了呈现鲁什的影片是如安在特定社会关系中被坐褥、不雅看和修起的。因此，他老是形貌鲁什如安在拍摄历程中与当地东说念主互动，以及在影片完成后又若何将其带回拍摄地放映——当地东说念主通常会为认出了电影里我方或一又友的身影而自恃不已。作家想要标明的是，鲁什的影像并未在拍摄完成后脱离其对象，而是握续介入当地社会生活，成为挂念、乱骂、教授乃至典礼的一部分。在这个说念理上，电影不单是充任了再现现实的器用，同期也参与了生成现实的历程。

因此，在第三部分“当影片变成了梦”中，斯托勒再度强调：我方并不禁受将鲁什的影片只是视为对书面民族志的补充或视觉确认。他以为，影像自己组成了一种孤独而完好的民族志相貌，这种相貌并不以解释或详尽为主义，而是通过节拍、身体、声息与情态的参与，使不雅众插足一个不同的熏陶天下。他主张民族志应当通过叙事修复认同，而非通过距离产生批判。在这种工夫论与相识论的遴荐中，斯托勒达成了对鲁什的贯通与辩说。

鲁什的创作理念

如若只是从“民族志电影”的角度贯通让·鲁什，很容易忽略一个焦虑事实：鲁什并不是在正派的东说念主类学传统中酿成其影像作风的。对于鲁什早年的生活，斯托勒莫得过多着墨，但他少年期间在巴黎的资格险些奠定了他其后几十年的好意思学基础。他的电影不雅念深深镶嵌了20世纪法国先锋艺术与想想的端倪之中，尤其是超现实主义畅通所带来的冲击。

20世纪上半叶的超现实主义，是对感性主义、现实主义和金钱阶层顺序的全面反叛。安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》中强调自动性、梦幻、恐怕性与潜意志的力量，主张冲破艺术与生活、感性与非感性之间的领域。在超现实主义者看来，真实并不等同于可见的现实，相背，它往往潜伏在荒唐、失序、幻觉与情态之中。萨尔瓦多·达利等艺术家通弊端置、夸张和符号性的意想，将梦与现实交汇在总计，试图揭示一种更深层的“真实”。

鲁什的母亲出身于一个画家和诗东说念主眷属。出身在巴黎的鲁什从小耳濡目击，并一度潜心于艺术，以致在蒙帕纳斯与萨尔瓦多·达利打过照面。达利和乔治·德·基里科等东说念主的超现实主义画作险些成为鲁什少年时的乡愁。从超现实主义那边，鲁什剿袭了一种对“真实”的怀疑立场：东说念主类无法“知说念”真实，只可“体现”真实。

这一不雅念被鲁什带入了东说念主类学的彭胀当中。20世纪中世，欧洲的东说念主类学传统仍秉握着科学主义的立场，强调顺序、结构与分类。而鲁什感酷好的，是那些符号顺序之下被压抑的冲动和偏执。因此，他的镜头老是被典礼中的狂喜、附灵气象、失控瞬息和身体震颤所诱骗，2026美加墨世界杯中国认证平台这些在感性视角中被视为“非感性”或“尽头”的熏陶，被他视为贯通社会现实的要津进口。

在这么的想想布景下，鲁什最具标志性的创作理念之一——“真实电影”酿成了。其中枢不雅念在于，传统的记载片会声称我方在尽可能客不雅地呈现真相。但鲁什以为，把影相机视为“隐形不雅察者”只是一种幻想。一朝影相机介入了被摄场域，情境势必被改革，但这种改革自己亦然现实的一部分。真实并不虞味着要排除侵略，而在于承认并诈欺侵略。因此，鲁什在电影中饱读舞参与、对话与随心，让被拍摄的东说念主对影相机作念出修起，以致主动饰演、叙述或重构自身资格——他的民族志捏造电影《好意思洲豹》和《我是一个黑东说念主》等于这么的居品。

《好意思洲豹》（1967）剧照。

鲁什的另一个焦虑的创作理念，是前文提到的“分享东说念主类学”（shared anthropology）。举例，鲁什将影片带回拍摄地并组织不雅影活动，咱们可以将其视为一种典礼。在这个历程中，鲁什与当地东说念主盘考后续的编订和拍摄标的，并共同创作出更多的作品——他的许多作品就是在这个历程中当然“滋长”出来的。这些不雅看典礼最终会插足当地的挂念与历史叙事之中，成为集体熏陶的一部分。在这一框架下，东说念主类学家的扮装也从解释者转换为跻身于关系麇集首的参与者。鲁什并不否定这种立场的风险：诬陷、冲突、盛怒与拒却永恒存在。然则，恰是这些风险使东说念主类学测度开脱了安全距离，从而得以简直插足他者的天下。

总的来说，鲁什的创作理念永恒围绕一个中枢问题伸开：影像能否成为插足他者天下的模式，而不单是是对于他者的表述？他的理念很难动作一种圭表化的东说念主类学工夫论被复制和仿效，但也恰是这种游离于艺术与科学之间的位置，使他的作品握续激励争论，并不竭被其后的测度者再行发现和研读。

外乡主义的争议

在这些理念的驱使下，鲁什创作出了许多在那时颇具争议的作品，而《疯癫大家》无疑是其中争议最强烈、握久且分化的一部。

这部仅半小时驾御的影片拍摄于1954年，记录了西非豪卡（Hauka）附灵典礼的片断：灵媒们被豪卡神灵附身以后，会插足混沌与癫狂的气象。他们先是口吐白沫，作念出一些奇怪的肢体动作，继而用火废弃我方，评释神灵断然驾临。紧接着，他们会在典礼中以滑稽的效法来取笑法属隶属国的权利东说念主物，戴着遮阳帽，效仿欧洲东说念主的步履行动。之后，他们还会吞食生肉，以致屠宰并煮食了一只狗——这是为了体现神灵的异在性，环球体育官网登录入口因为吃狗肉在桑海被视为一种禁忌。终末，跟着暮色快要，出租车与卡车的夜间溢价让豪卡们不得不一个一个从灵媒身上离去。狂欢杀青了。天一亮，年青的灵媒们又回到了每时每刻的办事中去。

这部影片自鲁什1954年带回法国后，就激励了山洪暴发般的争议。在战后的法国常识界，《疯癫大家》率先激励的是一种久了的不适以致盛怒。不雅看者们以为，影片中对附灵典礼的直不雅呈现，尤其是那些暴力、失控与动物性的身体步履，是对“文雅”——或者说，快意文雅代言东说念主的法国殖民者们——的冒犯。在那时仍然深受感性主义与东说念主文主义传统影响的不雅众看来，鲁什的镜头并未提供宽裕的解释与距离，而是将不雅众成功流露在一种“无法贯通的轻易”之中。这种不加指引的呈现，被视为穷乏伦理包袱，以致被指控为对非感性与霸道的轻易。

《疯癫大家》海报。

关联词，影片在非洲与非裔常识分子中所激励的反对，却来自险些相背的立场。一些非洲电影东说念主和常识分子指出，《疯癫大家》固然试图呈现殖民压迫下非洲东说念主符号性的不服，却在视觉层面不可幸免地强化了西方对于非洲的刻板印象：轻易、暴力、失序，以致呈现了一场食狗的霸道典礼。这些画面一朝脱离了具体的语境，就极易被欧洲不雅众解读为“非洲本就如斯”，从而加深殖民遐想中对于非洲的外乡化与去东说念主性化的叙事。

在桑海文化中，豪卡典礼通过夸张、效法和身体失控，将殖民权利东说念主物转换为附灵对象，从而在符号层面倒置了独揽关系，达成调侃的后果。但这种高度复杂的政事隐喻，并未通过鲁什的影像赢得充分“翻译”。这么的影像呈现不是鲁什在创作时的果决，而是他所遴荐的、在那时东说念主类学布景下显得极为激进的立场——鲁什拒却通过旁白和分析性解释为不雅众“剖析说念理”，他信托影像自己具有揭示真实的力量。

然则，在20世纪50年代的东说念主类学传统中，东说念主们期待民族志电影应当承担教授与确认的功能。在《疯癫大家》中，鲁什所配的旁白莫得过多对桑海文化传统进行解释，只对画面内容进行了一些相对直白的解说。这种呈现模式使不雅众感到莫衷一是，因而不得不面对影像所带来的猎奇与怯生生感。鲁什试图通过影像揭示殖民压迫的荒唐性，却无法完全死一火影像在多样文化语境中以不同模式被解读的交运。在今天看来，《疯癫大家》的争议某种进程上流露了视觉东说念主类学在20世纪中期所濒临的根柢逆境：未经阐释的“真实呈现”，是否能在殖民结构中保握它原有的批判性？这种“真实呈现”究竟是对他者熏陶的尊重，照旧对既有刻板印象的再坐褥？

《措置》（1962）剧照。

斯托勒的位置与立场

对于这些问题，保罗·斯托勒在《拍电影的东说念主类学家》的终末一部分标明了我方的立场。

动作又名经久在尼日尔从事桑海社会测度的东说念主类学家，斯托勒本东说念主的郊外熏陶与鲁什有许多重合。他也因此参考了无数鲁什的工夫论熏陶，举例通过经久屡次复返、修复私东说念主关系等工夫，测度桑海的附灵典礼、巫术彭胀与灵性六合不雅的主题。动作迄今为止除让·鲁什外，在桑海地区进行了最屡次郊外访问的东说念主类学家，咱们多情理信托，斯托勒对鲁什工夫论的测度有着尽头久了的基于彭胀熏陶的贯通。

在本书的终末一章中，斯托勒展现了我方对于东说念主类学测度的立场：他提倡一种以感官性为主导的东说念主类学工夫。20世纪90年代，与其他东说念主体裁科相似，东说念主类学也濒临着后现代危险——即一种基于感性主义的再现式书写的打消。熏陶主义民族志所依赖的“不雅察、记录、解释”的模式，正受到反身性写稿、后结构主义与表象学取向的多重挑战。握后现代视角的品评者以为，民族学家堪称要记录并挽救土著文化，但这种记录老是会为了所谓“科学”或“客不雅”的记录，而冷落以致主动过滤掉一些感官熏陶。在斯托勒看来，这种筛选机制背后是一种西方文化主导的、以视觉熏陶为中枢的感官顺序，而这种顺序不应当被视为在一切文化中皆精深存在的说念理。

因此，斯托勒绕过了那些对鲁什电影价值判断式的品评，将鲁什的影像彭胀再行镶嵌郊外熏陶、感官知觉与社会关系之中，强调鲁什的电影是对非洲的外部谛视，而是一种在关系中生成的彭胀。通过这种视角，斯托勒想要修起的是一个更为根柢的问题：如若东说念主类学不再驯服我方随意提供中立、客不雅的文化解释，那么它是否仍然有可能通过熏陶、感官和参与来贯通他者？

斯托勒给出的回答是详情的。在他看来，传统的东说念主类学过于紧急田主张保握客不雅距离、追求反想与解构，反而可能割断测度者与他者之间最为焦虑的相干。鲁什的影像彭胀赶巧预示了一种不同于熏陶主义的民族志旅途：它不试图通过详尽办法来解释社会现实，而是通过身体、情态、节拍与叙事，使不雅者插足一种“被影响”的气象。鲁什并不拒斥成功的熏陶所呈现的那种拖泥带水的、充斥着冲突和矛盾的气象，因为这种气象固然充满风险，却也永恒保留了一种向他者掀开的姿态。

关联词，这亦然《拍电影的东说念主类学家》所清楚出的期间局限场所。斯托勒所倡导的，是一种以熏陶、感官与分享为中枢的东说念主类学伦理，但这种伦理在很猛进程上仍然假设了一个可以被“分享”的天下。无论是通过影像照旧书写，斯托勒似乎以为，测度者与被测度者最终总随意在熏陶层面达成某种共通贯通。而这一假设，在现代东说念主类学日益强调多重践诺论与去殖民政事的语境中，已显得过于乐不雅。

《让·鲁什：电影冒险家》剧照。

今天的视觉东说念主类学

我以为，《拍电影的东说念主类学家》在今天之是以显得逾期，是因为它深深扎根于20世纪80年代末至90年代初的东说念主类学相识论心焦之中。

斯托勒在书中所作念的发愤，本质上是一种“解救性写稿”。面对鲁什饱受争议的影像彭胀，他试图为其寻找一种表面话语，使之不再被简短地归类为外乡主义、殖民谛视或艺术怪癖。在那时，他对鲁什办事的这种表面化尝试，修起了东说念主类学里面对于熏陶、感官与参与的再行评估，也为视觉东说念主类学提供了一条别离于解释性民族志的可能旅途。

关联词，鲁什所倡导的“分享东说念主类学”，以及斯托勒的“感官东说念主类学”表面，仍然修复在一个要津假设之上：尽管文化互异真实存在，但测度者与被测度者终究生活在归拢个天下之中，熏陶可以被分享，说念理可以被贯通，影像可以成为连合相互的桥梁。这一假设，在20世纪末是激进而富足诱骗力的，但在今天看来，这种表象学式的立场仍然濒临着多重挑战。

畴昔三十年间，东说念主类学资格了许屡次久了的相识论与践诺论转向。举例，反想性写稿迫使学者正视民族志的修辞性与权利结构。表象学与具身表面强调熏陶并非可被详尽索取的材料，而是镶嵌身体与情境之中的存在模式。而随后的践诺论转向，则进一步挑战了“归拢生界、多种解释”的相对主义假设，提议不同社会可能生活在不同的天下之中。插足21世纪后，多物种东说念主类学与去殖民表面也在不竭领导咱们：天下并不是以“东说念主类熏陶”为中心伸开的，影像与常识坐褥自己永恒处于不合称的政事结构之中。

在这么的表面布景下回看鲁什与斯托勒，咱们需要意志到的是，影像并不可简短地分享熏陶，也不可被理所应当地解读为对“真实”的再现。因为影像无法自动消解权利互异，也无法确保不雅者插足与被摄者换取的天下。《疯癫大家》所激励的争议标明，影像可以同期冒犯殖民者和伤害被拍摄者，也可以在揭示权利的荒唐的同期，被权利再行吸纳和收编。

因此，《拍电影的东说念主类学家》这本书的表眼前提在今天看来已不再充分。但这并不虞味着这本书在今天不值得再被阅读，因为在阅读这本书的历程中，我可以明显地感受到一些在现代学术写稿中日益稀缺的品性：对郊外关系的经久应许，对熏陶复杂性的尊重，以及对东说念主类学动作一种伦理彭胀的坚握。在东说念主体裁科日渐强调圭表性和伦理审查、以基金肯求和学术发表等功利性主义为导向确现代学术环境中，像鲁什和斯托勒这么，将测度和拍摄视为一场冒险的东说念主文精神显得尤为突出。

本文为独家原创文章。作家：薛晨如；编订：李永博；校对：柳宝庆。未经新京报书面授权不得转载，迎接转发至一又友圈。

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